Savidestrukcijos anatomija Gintaro Varno spektaklyje „Nekalti“

Jūratė Baranova 2006 03 06 Nemunas 2006 02 23

aA

Užgesusios aistros. Sigitas Šidlauskas (Francas) ir Aurelija Tamulytė (Roza)
Yra tokių fenomenų žmogaus gyvenime, kurių paslapties iki galo neįmanoma įminti. Nesuvokiama, kodėl kai kam iškrenta laimingas šansas gimti, atimant šią galimybę iš daugybės galimų negimusių savo seserų ir brolių. Tokia pat paslaptimi mus pasitinka ir mirtis. Kas bus po to? Kur mes keliausime? Jeigu mirtis yra neišvengiama, kodėl kai kurie į ją veržiasi taip skubėdami, tarsi bijotų pavėluoti į traukinį? Skaičiau daugybę tekstų: filosofinių, psichologinių, sociologinių, literatūrinių, – bandančių įminti, kaip sąmonėje gimsta apsisprendimas savižudybei. Radau daugybę įvairiausių hipotezių, šiek tiek praveriančių nežinomybės skraistę. Įsitikinau: vienas atsakymas į šį klausimą negalimas. Tačiau kiekvienas bandymas įminti atskleidžia nors mažytę šios paslapties dalį. Menininkai dažnai yra jautresni žmogaus sąmonėje glūdintiems atsitiktinumams nei teoretikai. Todėl jų įžvalgos – taip pat problemos tyrimas. Ypač kai tai daroma taip talentingai, kaip Gintaro Varno spektaklyje „Nekalti“. Pasirodo, ir teatras gali kai ką prasminga apie tai pasakyti.

G. Varnas pasirenka labai tinkamą scenarijų. Dramaturgė Dea Loher studijavo germanistiką ir filosofiją. Spektaklyje veikia ne tik konkretus personažas, ironiškai pavadintas „senstanti filosofė“, akivaizdu, kad filosofinių įžvalgų persmelkti ir kitų veikėjų tekstai. Įsiminė dviejų savižudžių sielų pokalbis apie tai, kas yra amžinybė. Kodėl savižudis veržiasi į mirtį? Ar ne dėl to, kad amžinybėje jis tikisi patirti palaimą? Amžinybės palaima, sako viena savižudžio siela, kylanti iš to, kad joje įsivyrauja amžinas „dabar“. Joje nebėra nei ateities, nei praeities, nei „buvo“, nei „bus“ perspektyvos. Joje žmogus išsiveržia iš jį slegiančio laiko. „Kai būsi amžinybėje (…), nebežinosi, kas yra laikas“. (…) Bus tik viena akimirka, kurioje tau patiks“, – sako viena siela kitai. Ar nėra ta įtampa, kurią kelią nuolatinė laiko tėkmė, vienas iš noro pabėgti nuo jos motyvų? Galbūt savižudybė – tai iššūkis laikui, noras iš jo išsivaduoti? Atmintyje iš karto iškyla Friedrichas Nietzsche, kuris yra pastebėjęs, kad žmogus pavydi atrajojančiam gyvūnui, nes šis jau kitą akimirką pamiršta, ką galvojo prieš tai buvusią. Jis nekaupia praeities. O žmogus kaupia. Todėl nuo jos ,,gromuliavimo“ bemiegėmis naktimis gali ir nukraujuoti. Praeitis išsunkia gyvybines jėgas, jei nuolat prisimenamos kančios ir nesėkmės. Žmogus velka iš paskos ne tik slegiančią praeities naštą, jis bijo ir ateities, bijo mirties. Ar nėra mirties baimė viena iš priežasčių, keliančių norą ją pagreitinti? F. Nietzsche sako, kad laimės išgyvenimas yra galimas tik pasijutus neistoriškai, gebant kiekvieną akimirką išgyventi „čia“ ir „dabar“ pilnatvę. Visos meditacijos – ir zenbudistinės, ir intelektualinės – yra bandymas nors trumpam sustabdyti laiko kitimą. Spektaklio užuomina: reikia mokytis gyventi ir išgyventi kuo daugiau buvimo dabar palaimos kasdienybėje ir realybėje, kad sustabdytume šią atpalaiduojančią amžinybės trauką. Man džiugu, kad Lietuvoje formuojasi filosofinis teatras. Tačiau spektaklio personažai netampa vien tik idėjų iliustracijomis. Jie gyvi ir dinamiški. Kaip prasitarė G. Varno spektaklius nuolat lankantis vienas filosofijos specialybės studentas: „Jo spektakliuose labai imponuoja daugiaprasmybė“.

Dar vienas D. Loher ir G. Varno spektaklyje atvertas savidestrukcijos šaltinis yra uždaras autistinis abstrakčių minčių pasaulis. Puikus duetas: senstanti filosofė ir jos nieko nekalbantis, visą spektaklį iš vietos nepajudėjęs, gyvybės ženklų neparodęs juvelyras vyras. Filosofė žiūri televizorių, intensyviai jį komentuoja, mąsto, dar intensyviau kalba ir bando šiuo savo verbaliniu srautu kaip nors išprovokuoti niekaip į jos išpuolius nereaguojantį sutuoktinį. Filosofė atrodo komiškai, aktorė Daiva Stubraitė ją puikiai šaržuoja. Kita vertus, stebina aktorės gebėjimas prasmingai interpretuoti režisieriaus ir dramaturgės į jos lūpas įdėtą filosofinio konceptualumo užtaisą. Filosofė parašė knygą „Nepatikimas pasaulis“, tarsi skųsdamasi pasauliu, bet nesuvokdama, kad nepatikimumas glūdi ir joje pačioje. Jei suvoktų, ji taptų išmintinga, dabar – ji tik filosofė. Nepaisant to, kad žeria išskirtinio lygio analitinį tekstą, niekaip negeba išsiveržti iš savo uždaros erdvės rato ir padaryti ką nors prasminga ir tikra, išskyrus tai, kad intensyviai uja savo sutuoktinį (kuris vis dėlto kažką veikia, ne vien žiūri televizorių), atmiešdama savąjį sadizmą momentiniais švelnumo priepuoliais. Paprastai vyrai nuo tokios intensyvios energetikos agresyviai mąstančių moteriškių bėga kaip nuo maro. Šiuo atveju vyras pabėgo į savo užsiėmimą, kantriai palikęs savo kūną besiblaškančios mąstytojos išpuoliams. Gal geriau būtų išėjęs, gal tikroji vienatvė būtų praskaidrinusi filosofės sąmonę? Ko gero, besiverždama į vienatvę, ji vieną dieną jį galiausiai nužudo. Iš karto kyla mintis: „Ką dabar ji veiks toliau? Pati su savimi?“ Spektaklis tarsi nepateikia atsakymo. Aktorė D. Stubraitė turi savo hipotezę. Jos nuomone, ji ir yra ta numanoma savižudė, kurios besitęsiančią priešsavižudybinę agoniją tūlai komentavo atsitiktiniai žiopliai, priversti sustabdyto eismo, skatindami: „Greičiau nušok“. Tikriausiai taip ir yra. Psichoanalitikas Erikas Frommas filosofės ir jos sutuoktinio santykį pavadintų simbiotiniu, ženklinančiu dviejų darinių, negalinčių egzistuoti vienas be kito, koegzistavimą. Z. Freudas mano, kad agresija nukreipta arba į kitą, arba į save (žudau arba kitą, arba save). E. Frommas, priešingai, teigia, kad agresija, nukreipta į kitą, taip pat skatina ir pačios asmenybės savigriovą. Akivaizdu, kad filosofei, nepaisant jos labai rafinuoto intelekto, pritrūko produktyvumo ir meilės artimajam (kartu ir sau) galių.

Pasaulio pelenai ant filosofų galvų. Ela - Daiva Stubraitė. Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos
Visai priešingas personažas yra Jūratės Onaitytės kuriamo vienišos moters Ponios Heberzat simbolika. Ji nėra pasaulio kaltintoja, kaip filosofė, bet kaltės už jo netobulumą sau priėmėja. Personažas slidus – balansuojantis ties traumą nuo vienatvės išgyvenančios nelaimingos moteriškės nepakaltinamumo ir vis dėlto metafizinio simbolizmo riba. Ar ji yra moteriškos lyties Kristus, bandantis atpirkti žmonijos nuodėmes? Ar tik numanoma blogos prognozės psichiatrinės pacientė? Aktorei pavyksta subtiliai balansuoti kuriant beveik vaikišką slystantį veikėjos trapumą. Nors akivaizdu, kad ištikus panašiai nelaimei tokios atgailautojos pažeistieji taip pat labiausiai vengtų. Nes jos pasirodymas didintų praradimo kančią. Tačiau veikėja yra paskendusi savosios kaltės išpirkos vidiniame autizme. Ji nepajėgi suvokti kitų žmonių išgyvenimų. Personažas simbolizuoja tam tikrą bejėgystės agresiją ir beprotybės kurtumą. O kartu primena, kiek daug pasaulyje lieka kalčių ir nuodėmių, kurių nėra kam išpirkti. Mano galva, ši užuomina yra siunčiama mums autorės, o pastebėta ir išplėtota režisieriaus. Autorės sukurta ir spektaklyje nuolatos primenama frazė „visi mielai būtume nekalti“ veda Alberto Camus romano „Krytis“ link. Būtent šiame romane prancūzų rašytojas iš įvairiausių galimų perspektyvų nuodugniai apmąstė kaltės fenomeną. Tarp pjesės ir romano yra tam tikrų paralelių. Pagrindinė A. Camus romano intriga tokia: klestintis Paryžiaus advokatas eina naktį tiltu per Seną. Numano, kad ten stovinti mergina šoks, tačiau nesustoja. Supratęs, kad nušoko, jis negrįžta ir negelbsti. Tačiau kaltė persmelkia visą likusį gyvenimą, jis išvyksta iš Paryžiaus ir visą likusį romano laiką įtemptai bei skausmingai mąsto ne tik apie savo, bet ir visos žmonijos imanentinę kaltę. Romano pabaigoje išsprūdusi pagrindinio pasakotojo frazė: „O mergaite, dar sykį šok į vandenį, kad galėčiau išgelbėti mus abu“, – susišaukia su pjesės veikėjo, neįgalaus juodaodžio emigranto Elisijo (aktorius Valentinas Novopolskis), nespėjusio, bet pasiryžusio gelbėti pjesės pradžioje skęstančią merginą, tolesne desperacija. Jis nesuspėjo, bet bent jau pasiryžo gelbėti. Jis bando aptikti nors jos pėdsakus: kas ji tokia buvo? Autorė mums, vakariečiams, siunčia užuominą: žmogiškosios atsakomybės impulsų yra išsaugoję paribių gyventojai neeuropiečiai – nelegalūs juodaodžiai emigrantai, atvykę iš Afrikos. Autorė palieka jiems galynėtis su metafizinės kaltės ir atsakomybės klausimu.

Kitas nelegalus emigrantas Fadulas (aktorius Valentinas Krulikovskis), suradęs didelę pinigų sumą, atiduoda dalį jų savo draugės aklos merginos Tobulybės (aktorė Giedrė Ramanauskaitė) akių operacijai. Visi „vietiniai“, europiniai personažai yra įklimpę į gūdų egocentrizmą. Jie kapstosi arba savyje, arba su artimuoju bando susisieti tik simbiotiniais sadomazochistiniais santykiais. „Aš irgi žmogus. Man reikia bendravimo“, – nuolatos kartoja Ponia Cuker savo dukrai Rozai ir žentui Francui, kaip piktybinis auglys užėmusi jų gyvenimo erdvę ir pamažu išstūmusi juos mirties link: vieną – į nekrofiliją, kitą – į savižudybę. Aktorė Milė Šablauskaitė sukuria komiškai žavingą, šaržuotą tipiškos sadistės personažą. Kuo didesnis jos gyvybiškai pulsuojantis egocentrizmas, tuo bejėgiškesnės yra dukters Rozos pastangos jam pasipriešinti. Aktorė Aurelija Tamulytė nuo pat pirmų scenų kuria taip pat šiek tiek groteskišką pasmerktosios aukos tipažą. Roza desperatiškai nori gyventi – mylėti, gimdyti, bet ji tokia bejėgiška ir nevikri. Ji neturi galios iš savo gyvybinės erdvės išstumti ją naikinančios motinos ir ištraukti vyro (aktorius Sigitas Šidlauskas) iš nekrofilijos liūno. Gyvenimas aplink ją miršta anksčiau, negu ji pati apsisprendžia jį nutraukti. Ji, mano galva, ir yra ta paskutinioji savižudė, kurią po truputį brendančią į jūrą matome spektaklio pabaigoje. Spektaklio pradžioje nusižudo moteris. Ją matome išnykstančią jūroje. Moteris lieka neatpažinta. Tačiau dėl jos asmens tapatybės ir poelgių motyvų nerimauja ir blaškosi nespėjęs jos išgelbėti nelegalusis emigrantas. Paskutiniojoje scenoje matome tą patį vaizdą. Vėl į jūrą brenda savižudė. Niekas nepasikeitė. Tik šį sykį ji atpažįstama. Žiūrovas turėjo galimybę stebėti visą jos liūdno gyvenimo eigą, paskatinusią savižudybei. Tik niekas nesuko dėl to galvos ir nebandė gelbėti. Niekam net nekilo mintis, kad ji žudysis. Kas apverks ir dėl jos mirties prisiims atsakomybę? Ar tai nėra vienas reikšmingiausių šio spektaklio potekstėje kylančių klausimų? Pirmame veiksme įvykiai slysta lengvai ir žaismingai. Aktoriai vaidina atsipalaidavę ir ,,sustyguotai“. Juokina žiūrovą. Antrajame veiksme juoktis jau nebesinori. Visi – ir aktoriai, ir žiūrovai – tarsi jaučia artėjančią nieko gero nežadančią atomazgą. Pasaulio įvykiai apsuko ratą ir sugrįžo į tą patį tašką. Išgąsdina šio rato pasmerktumas. Jautresnių nervų žiūrovas ima pykti ir kaltinti autorę bei režisierių. Tarsi jie būtų sugalvoję tai, ko gyvenime niekada nepasitaiko. Tarsi savižudybė iš pasaulio išnyktų, jei apie ją nemąstytų D. Loher ir G. Varnas. Panašiai mes piktinamės chirurgu, kuris mums pjauna skausmingą pūlinį. Tikrovės ir realybės baimė yra vienas iš visuomenės liguistumo simptomų. D. Loher ir G. Varno spektaklis gydo realybės šoku ir tiesos terapija. Tai spektaklis apie modernaus žmogaus vienišumo tragediją. Istorija apie tai, kaip pamažu traukiamasi į mirtį, nors tarsi esama kitų žmonių apsuptyje. Psichologas E. Schneidmanas rašo: „Daug nuveikti galime ir mes patys, jeigu stengsimės suprasti savo polinkius, mintis ir impulsus, skatinančius žudytis, ir bandysime paversti tuos savigriovos impulsus savęs pažinimu, skatinančiu saugoti gyvybę“. G. Varno pastatytas spektaklis „Nekalti“ – ne apie mirtį, o apie gyvybę. Jis muša pavojaus varpą – visi esame atsakingi dėl to, kad ją išsaugotume.

Recenzijos