Jaunimo teatras vėl ištarė: „Dėdė Vania“

Daiva Šabasevičienė 2005 12 07 Literatūra ir menas, 2005 12 02

aA

Gyvenimas keičiasi – kartu su juo keičiasi ir Antonas Čechovas. Kalbant apie Jaunimo teatrą, du kartus ištarti „Dėdė Vania“ nejauku: visi prisimena Eimunto Nekrošiaus spektaklį „Dėdė Vania“. Tačiau Algirdas Latėnas vėl išdrįso pastatyti tą pačią pjesę. Tai – ne dialogas su praeitimi ar kitokio Čechovo atvėrimas. Tai – tęsinys to, kas per šitiek laiko šiame teatre įaugo į kraują, prisidėjus mokytojai Daliai Tamulevičiūtei ir režisieriui E. Nekrošiui. Nors A. Latėnas nevaidino „Dėdėje Vanioje“, bet visi, tuo metu buvę šalia, brendo analizuodami tiek Čechovą, tiek režisūrinius Nekrošiaus „ėjimus“.

Scena iš spektaklio
A. Latėnas išlaukė momento, kol trupė tam bus pasirengusi; pastačius „Dėdę Vanią“ galima pasakyti, kad užaugo nauja brandi aktorių karta, kuri šiandien tapo šio teatro stuburu. Neseniai dar priklausę „žalio jaunimėlio“ kategorijai, šiandien jie – ne tik šio teatro branduolys, bet ir senbuviai, trupės šerdis. Ne jaunesni už tuos, kurie 1986-aisiais kartu su Nekrošiaus Čechovu juokėsi ir kentėjo. Gal dėl to spektaklio koncepcija – tęsinys, o ne naujo ar jauno Čechovo traktuotė.

A. Latėnui svarbiausia buvo ne sukurti spektaklį, kaip visumą, o, įsibrovus į scenos dėžutę, išnaikinti jos ribas, schemas, paliekant audinį be kontūro, kuriame tik aktoriai ir tik jų vaidmenys gali suformuoti meninę visumą, vadinamą spektakliu.
Anksčiau buvo kiek sunkiau apibūdinti A. Latėno režisūrinės sistemos išskirtinumą. „Dėdėje Vanioje“ išryškėjo jo spektaklio auginimas per aktorius, tiksliau, per jų duetus. Pastaruoju metu tai išskirtinis reiškinys. Režisierius kuria veiksmą, kažkodėl kartais į jį prikaišiodamas tam tikrų štampų, neveiksmingų ženklų, patosinių lakstymų, šūkčiojimų, lengvos, vos ne restoraninės muzikytės, tačiau panašu, kad tokiu būdu jis ruošia dirvą rimtiems susitikimams, kurie ir sutveria spektaklio šerdį. O duetų susiformavimai, susimezgimai ir nuolatiniai skilimai gana stipriai suaudžia spektaklio audinį. Ir toks iš nieko gimstantis spektaklis pamažu virsta rimtu dialogu su Čechovu. Detalės užaugina visumą.

Vėl girdėdamas Čechovo tekstą, jauti, kad traktuočių gali būti įvairiausių, ir kartu stebiesi, kaip režisierius, po ranka turėdamas scenografą Gintarą Makarevičių, ne taip toli išsuko iš kelio. Su šiuo dailininku jis galėjo kažin kur nukeliauti ir kažin ką sukurti. (Autentiški buvo tik Afrikos žemėlapis ir tapybos drobė „palmių“ tema.) „Dėdėje Vanioje“ Makarevičius tęsė tai, kas kadaise buvo pradėta „Mažvyde“. Tradicinė aplinka padėjo greičiau priartėti prie žmogaus. Netvarkingai sustatytos spintos, indaujos, lentynos bandė supainioti prasmes. Aktoriams čia baldai buvo lyg kelmai miške: ant jų šokinėjo, „nagus galando“ ir panašiai. Neilgai trukus supranti, kad stabilių baldų nėra: jie stovi ant beržinių postamentų. Visa, kas tikra ir amžina, gali kiekvieną minutę virsti paprasta smėlio pilimi. Ir aktoriai nebijo karstytis po šiuos „kalnelius“. (Jie – pačios nestabiliausios būtybės šioje žemėje. Kad įsibelstų į žiūrovų širdis, jie rizikuoja viskuo.)

A. Latėnas A. Čechovą stato antrą kartą. Pirmasis buvo „Ivanovas“ (1996) „Vaidilos“ teatre. Įsimintinas, gyvas, spinduliuojantis spektaklis… Iš „Ivanovo“ į „Dėdę…“ atkeliavo net du aktoriai – Aldona Bendoriūtė ir Nerijus Gadliauskas. Čia jie – kitokie. Rimta, mąsli A. Bendoriūtė „Dėdėje Vanioje“ virto vien tik meilei sutverta moterimi Jelena Andrejevna. Lengviau būtų buvę dvidešimt septynerių metų profesoriaus Serebriakovo žmonos vaidmeniui pasikviesti lengvabūdiškesnę aktorę, tačiau režisierius šį vaidmenį skyrė A. Bendoriūtei, norėdamas išvengti vaidybos štampų ar užkoduotos sėkmės. Lyg ir ne tokiai traktuotei tinkanti aktorė tarytum sumaišė kortas, tačiau atsirado begalė įdomių mizanscenų, kurias tik tokia Jelena Andrejevna galėjo išprovokuoti.

Astrovas (Rolandas Kazlas) ir Voinickis (Evaldas Jaras). Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos

Rolandui Kazlui gyvenime reikia nešti dvigubą naštą. Populiariojoje kultūroje per itin trumpą laiką pelnęs žiūrovų dėmesį, profesionaliame teatre jis turi bene didžiausią krūvį. R. Kazlas dirba su visais. Ir nė karto neteko matyti jo lengvabūdiško darbo, nepaisant to, kad spektakliai įvairių lygių. Visur šis aktorius kuria atsidavęs. Ir „Dėdė Vania“ daugiausia gimė dėl to, kad režisierius nuo pat pradžių turėjo patikimą gydytoją Astrovą, gal net ir dėl jo buvo kuriamas spektaklis. Galbūt režisierius to sąmoningai ir neakcentavo – tą išdavė scena, atskleidžianti visus ketinimus.

Kalbant apie tam tikrus erdvinius barjerus, reikia pripažinti, kad R. Kazlui jie neegzistuoja. Jis lyg samurajus – vienu moju perskrodžia visą sceną. Dramos teatre tai – plastiškiausiai šiandienos aktorius. Scenoje jis veikia viskuo: kūnu, mimika, įvairiausiais teksto moduliavimais, greitakalbėmis, varijuodamas prasminėmis intonacijomis. Kazlas scenoje mąsto be atvangos, tačiau ne pabrėžtinai mąsliu veidu. Jo mąstymas profesionaliai intelektualus. Jis moka išgirsti režisierių, todėl vaidmenį drąsiai improvizuoja. Žinodamas, kodėl jis toks, Kazlas ramiai režisuoja save. Vos tik šis aktorius pasirodo scenoje, ji nušvinta šviesia aura. Jis – ypatinga ir nedaloma spektaklio atmosferos dalis. Kazlas įtaigiausiai formuoja lyrišką, latėnišką spektaklio poetiką. Jo Astrovas – viso spektaklio vertikalė.

Aktorius scenoje tiesiog gyvena, rodos, tai jam nieko nekainuoja. Jis ramus, nors nė sykio nepraeis, ko nors neužkliudęs. Kiekviena detalė Kazlo rankose įgyja vis naujas prasmes: kojinės tampa vos ne šokdynėmis, o dažnai besiliejantis vynas, tiksliau, įkyriai matomas vanduo finale, Kazlui prisilietus, virsta net ugnimi. Latėnui Kazlas – spektaklio Rasputinas. Spiritas, kaitinantis ir vidų, ir išorę.

Šalia Kazlo tinka visi. Jis – puikus partneris, todėl kiekviena duetinė scena yra organiška. Spektaklio pradžia nebyli, egzaltuota, kiek dirbtinė, tačiau netrukus viskas pasikeičia, prasmių karoliukai pradeda vertis nejučiomis, patylomis. Gal dėl to gražiausios scenos – kai scenoje nėra jokių papildomų garsų arba jie neryškūs. Gal dėl to šį paslaptingai sunertą audinį finalinė pupų perrinkimo scena „sukapoja“ labiau nei čaižūs kirvių garsai. Į metalinius dubenis krintančios pupos sugrąžina ieškomo ir nesurasto gyvenimo filosofiją. Čechovas visada tokiomis minutėmis pabrėžia: „Dirbsime“. Ir visi kimba į darbą. Gyvenimas tęsiasi. Laiką, kaip ir atsimušančias pupas, kartais geriau „girdi“, kartais vienu pliūpsniu jis prasmenga nebūtin. („(…) kai ateis mūsų valanda, mudu tyliai numirsime ir ten, anapus karsto, pasakysime, kad mudu kentėjome, kad mudu verkėme, kad mums širdį sopėjo, ir dievas pasigailės mūsų, ir mudu abu, dėde, mielas dėde, pamatysime šviesų, gražų, skaistų gyvenimą, apsidžiaugsime ir į nūdienes mūsų nelaimes pažiūrėsime su grauduliu, su šypsena – ir pasilsėsime“.)

Antra spektaklio siela – Aušros Pukelytės Sonia. Ji – nuostabi. Jos jaunystė, atvirumas, jos skrajojimai po sceną, jos noras pakilti aukščiau nei įmanoma, jos meilė, tragiška, skaidri.... Ji – jungianti spektaklio gija. Susieta ne tik su visais aplinkiniais, Sonia išsako pagrindines kūrinio mintis. A. Latėnui ji svarbesnė net už dėdę Vanią. A. Pukelytė – emocijų vulkanas. Jos reakcijos žaibiškos, ji, kaip ir Kazlas, erdvėje pati pasirenka taškus. Joje nėra jokio dirbtinumo, plika akimi matomos vaidybos. Todėl paskutinis Sonios ir Astrovo „arbatos gėrimas“ prie ilgo balto stalo – poetiškiausia spektaklio scena.

Mažų, bet amžinų džiaugsmų kamuolį veja Irenos Tamošiūnaitės Auklė. Antrą kartą jai tenka tas pats vaidmuo, taigi patirtis tik didėja. Aktorė kaip krištolinė skulptūrėlė – mažutė, gležnutė, bet stipri. Ji nuolat kažką bamba, pusbalsiu niurna, bet įsiklausęs visada gali išgirsti – ką. I. Tamošiūnaitė raiški, organiška, šilta. Su Aukle, kuri „atėjusi“ ne vien iš šios pjesės, bet ir iš gyvenimo, visi dėl ko nors pasitaria, visi ją myli, nes ji niekada nepasakė „ne“. Ji nesistengia gyvenimo sugrąžinti į normalų ritmą, ji ne aimanuoja, o gyvena taip, kaip Dievo duota. Tamošiūnaitės Auklę – gyvenimo paradoksą, mažutę moterytę, per pečius apėmęs, išsiveda aukšto Nerijaus Gadliausko Serebriakovas, kurį kūrėjai dar paaukštino apvilkdami šviesiu paltu iki žemės. Auklė profesoriui – ligi alkūnės. Tai – teatro cirkas, tačiau be to teatras neįsivaizduojamas, tuo labiau Čechovas, kurio visa kūryba prismaigstyta įvairiausių netikėtumų, nors „Dėdėje Vanioje“ veiksmas ir vyksta iš pažiūros ramiame kaime. Tokioje tariamoje ramybėje sproginėja sielos, visi nemiega iki paryčių, todėl pietaujama vakarienės metu, arbata geriama antrą valandą nakties.

Dėl arbatos gėrimo – būkite ramūs. Nežinia, kam pirmam, bet kažkam pabodo be paliovos gerti arbatą, statyti autentiškus „samovarus“, galvoti apie arbatinukų stilius. Šiame spektaklyje nuo pat pradžių scenoje regime arbatinuką – gigantą. Jis – viso Čechovo, visos rusų kultūros simbolis. Maža to, kelis kartus įkyriai pasigirsta kaukiantis virdulio švilpimas – reikia ar nereikia. Ir ne dėl atmosferos. Dėl sprangaus gyvenimo. Kada sprendžiamos „nuobodulio“ problemos, visada užverda arbatinukas. Ne taip nuobodu. Kasdienybės švilpesys nubaido tragizmo kvapą.

Tomo Kizelio Teleginas sušoka „pilvo šokį“. Tai mikrobenefisas. Pasirodo, Kizelis ne tik muzikalus, bet ir savo kūną gali paversti muzikiniu instrumentu. Be Kizelio jaunimiečiai sunkiai apsieitų, jis visiems spektakliams, taip pat ir „Dėdei Vaniai, suteikia tikslių charakteristikų. Būdamas koncentruotos plastikos, niekada nevaidina „šiaip sau“. Ne visada didžiausi vaidmenys tampa pagrindiniai.

Kristina Andrejauskaitė, suvaidinusi Voinickąją, nustebino balso tembru. Ji stipri ir galinga. O kai A. Latėnas ją užkelia ant spintų ir pasodina profiliu į žiūrovus, regime tiesiog motiną tėvynę.

Jos sūnus Ivanas Voinickis primena jauną A. Latėną. Gal tai tik išorinis panašumas, bet jis toks įtaigus, kad nejučiom vietoj vaidinančio Evaldo Jaro imi regėti A. Latėną. Jų vaidybos maniera panaši: platūs gestai, tiesos ieškančios akys, „poetiškai“ besiplaikstantys plaukai…

Tarp „tikrų“ ir „savų“ personažų Jelenos Andrejevnos „moteriškumo simbolis“ pažeminamas dirbtinėmis geltonomis rožėmis, kažkodėl pamerktomis į kibirą, ir abiejų veiksmų kostiumais. Pirmiausia, nėra spektaklio kostiumų ansamblio. Tai tik atskiri modeliai, tačiau be teatro kvapo. Nieko nuostabaus: gabūs rūbų dizaineriai į teatrą viliojami visą dešimtmetį. Scenografai tingi gaišti laiką siuvyklose, pirkti medžiagas, sagutes ir panašiai.

Nereikalingas ir finalinis sparnų kėlimas. Ši misija patikėta Darbininkui Ignui Ciplijauskui (Sergejaus Ivanovo neteko matyti). Viso spektaklio metu pakilimui gaminęs sparnus, Darbininkas vainikuoja pradėtą ir simboliškai besitęsiantį „Dėdės Vanios“ gyvenimą. Tokie „kadrai“ – sviestuotas sviestas. Kad pakiltum virš kasdienybės, nebūtina realiai skristi. O šis simbolis – literatūriškas.

Po „Dėdės Vanios“ galima pripažinti, kad A.Latėnas – ne režisuojantis aktorius, o rimtas režisierius, drąsiai atsistojęs šalia tų kelių nepralenkiamųjų. Visko buvo jo kūryboje, bet „Dėdė Vania“, kad ir dar netolygus, yra sėkmingas spektaklis.

Recenzijos