„Post futurum“ kompozitorius - apie šėtoniškąjį „Thermenvox“ ir dieviškąjį planą

2018 02 12 menufaktura.lt
Kompozitorius Gintaras Sodeika. Ramūno Danisevičiaus nuotrauka
Kompozitorius Gintaras Sodeika. Ramūno Danisevičiaus nuotrauka

Iki intriguojančios nacionalinės operos „Post futurum“ premjeros teliko keletas savaičių: jau kovo 2-3 dienomis Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro scenoje prasidės Dievo ir Šėtono žaidimai su mūsų valstybės istorija.

Pagrindinis naujosios operos iniciatorius Gintaras Sodeika, bendram darbui sutelkęs senų draugų „ansamblį“ - režisierių Oskarą Koršunovą, rašytoją Sigitą Parulskį ir scenografą Gintarą Makarevičių, teigia „Post futurum“ partitūroje panaudojęs vieną vienintelę muzikinę citatą. Pamėginkite atspėti, kokią... 

Ar „Post futurum“ - pirmoji Jūsų didelės apimties opera?

Galima sakyti ir taip, nes 2006 m. Kotrynos bažnyčioje nuskambėjusi „Vinter“ buvo kamerinė opera. Jos pastatymą taipogi režisavo Oskaras Koršunovas. Grojo Švento Kristoforo kamerinis orkestras, vadovaujamas Donato Katkaus, solistų partijas atliko Sandra Janušaitė ir Vytautas Juozapaitis. Pirmoji opera gimė iš norvegų dramaturgo Jono Fosse pjesės „Vinter“, kurią prieš tai kartu su Oskaru Koršunovu statėme Osle, Norvegijos nacionaliniame teatre. Spektaklis išėjo toks muzikalus, kad nusprendžiau jį išvystyti iki operos.

Man pačiam posūkis į operą nėra netikėtumas, nes nuo pat 1990-ųjų dirbdami su Oskaru Koršunovu daug dėmesio skirdavome spektaklių muzikai. Noras realizuoti tikrą operos žanro kūrinį brendo visus tuos metus. Tik reikėjo sulaukti momento, kai sutaps tokiam sumanymui reikalingos aplinkybės. Ir galiausiai toks momentas atėjo.

Ar neslėgė tai, kad momentas sutapo su Valstybės atkūrimo šimtmečio minėjimu ir būtent šiai progai privalėjote dedikuoti savo bendrą veikalą?

Slėgti neslėgė, nes kūrybinė komanda, su kuria jau ne kartą teko dirbti kartu (turiu omenyje Sigitą Parulskį ir Oskarą Koršunovą) garantavo originalų požiūrį į nepriklausomybės jubiliejaus tematiką. Bendros „protų audros“ vyko ne kartą, jų metu suformavome pagrindines veikalo idėjas. O pamatę Sigito Parulskio libretą galutinai nusiraminome: tai išties netikėtas, ironiškas ir kartu savikritiškas požiūris į mūsų valstybės istoriją.

Svarbu, kad visos sudėtinės „Post futurum“ dalys - libretas, muzika, scenografija - gimė vieningoje kūrybinėje laboratorijoje. Kitaip sakant, bandėme atgaivinti tą patį darbo metodą, kurį prieš du dešimtmečius sėkmingai taikėme kurdami dramos spektaklį „P.S. Byla O.K.“

Ir kokius vienas kitą atradote naujoje laboratorijoje? Ar tebelikote vienas kitam įdomūs, ar lengvai pavyko dirbti drauge?

Žinoma, per du dešimtmečius daug kas spėjo pasikeisti. Pirmiausiai tai nebeturim tiek laisvo laiko, kiek turėjome anuomet, kai galėdavome kiauras dienas ir naktis leisti kartu. Dabar kiekvienas turim savų reikalų, kūrybinių ir visokiausių kitokių įsipareigojimų. Tenka iš anksto planuoti bendrus susitikimus, apsibrėžti jų tikslus ir trukmę - anksčiau taip laiko neskaičiuodavome.

Užtat per du dešimtmečius gerokai išaugo „laborantų“ profesinis meistriškumas. Sukaupėme kūrybinės patirties, kuri leido pagreitinti darbą. Išmokome vienu sakiniu perteikti tai, ką anksčiau tekdavo sakyti dvi valandas.

Bet „ansambliškumas“ niekur neprapuolė - jis „Post futurum“ kūrybiniame procese ir teikė daugiausiai komforto. Tikiuosi, šis bendras darbas nebus paskutinis ir būsimo „ansamblio“  projekto nereikės laukti dar porą dešimtmečių.

Kuo darbas su operos partitūra skiriasi nuo dramos spektaklio partitūros?

Pagrindinis skirtumas - kad operoje kiekviena nata turi būti kruopščiai apgalvota ir kuo tiksliausiai suprantamu štrichu užrašyta. Jei kuriant muziką šiuolaikiniam dramos spektakliui natų kartais nė neprireikia - užtenka įgroti tinkamos nuotaikos elektroninės muzikos kompoziciją, tai operoje be kruopščiai suformuotos partitūros niekaip nepajudėsi iš vietos. O tai titaniškas darbas: tarsi braižytum debesų žemėlapį. Kiekviena klaida šiame žemėlapyje vėliau kainuoja repeticijų laiką ir  besiaiškinant su atlikėjais išeikvotus nervus. Taip būna viso pasaulio operos teatruose, be „strėlyčių“ neapsieina niekas. Man bent pasisekė su tarpininkais - dirigentais Robertu Šerveniku ir Julium Geniušu, kurie yra efektyvūs „taikdariai“.

Esate minėjęs, kad Jūsų opera lietuviams suteiks tokį pat dvasinį komfortą, kokį klausydamiesi itališkų operų patiria italai, kurie į namus traukia dainuodami įsiminusius premjeros motyvus. Ar dabar, kai artėja „finišo tiesioji“, vis dar ryžtumėtės tai žadėti?

Neatsitraukėme nuo šios minties. Ir dabar repetuodami su solistais daug dėmesio skiriame kokybiškam teksto pateikimui. Kai žiūrovui neprireikia sąmoningų pastangų sekti tekstą, opera tampa gerokai įtaigesnė. Visgi teatro akustika nelabai pasitarnauja tokiam siekiui, todėl nerimo, ar žiūrovai gerai girdės visus scenoje dainuojamus žodžius, kol kas liko.

Pakalbėkime apie instrumentarijų: kas „vaidina“ operos partitūroje?

„Post futurum“ muziką atlieka įprastas trigubos sudėties simfoninis orkestras. Vienintelis keistas jo „svečias“ - antrame veiksme skambėsiantis bekontaktinis elektroninis instrumentas „Thermenvox“, reaguojantis į žmogaus skleidžiamas elektromagnetines bangas. Tai - pirmasis pasaulyje elektroninis muzikos instrumentas, sukurtas daugiau nei prieš šimtą metų. Kad pasigirstų violončelės tembrą primenantys garsai, „Thermenvox“ nereikia liesti: užtenka manipuliuoti rankomis virš dviejų instrumento antenų. Kairioji antena reguliuoja garso stiprumą, dešinioji - garso aukštį. Atrodytų - nesudėtinga, bet virtuoziškai valdyti „Thermenvox“ reikia ir puikios klausos, ir nemenkų įgūdžių.

Bet juk Oskaro Koršunovo spektaklyje „Jelizaveta Bam“ šiuo instrumentu grojo dramos aktoriai...

Taip, ir mano užduotis repeticijų metu buvo juos išmokyti. Aktoriai „Thermenvox“ priėmė žaismingai - tiesiog kaip skambantį spektaklio butaforijos elementą. Profesionalių muzikantų ilgai mokyti neteko, tačiau jie ir atsakomybę už garso kokybę jaučia visai kitokią: vadovaujami dirigento, privalo išgauti konkrečias natas. Visgi neabejoju, kad su šiuo „Post futurum“ iššūkiu bus susidorota. Kitas iššūkis laukia orkestro arfininkės, kuri viename operos epizode turės ritmiškai metaliniu šaukštu tarsi plaktukėliu mušti žemiausiąją arfos stygą...

Beje, operos partitūra buvo parašyta penkiems orkestro perkusininkams, bet teko ją taisyti pritaikant keturiems, nes vienas teatro orkestrantas išvyko užsienio stažuotėn, o „legionieriaus“ į jo vietą nusamdyti taip ir nepavyko. Visi užimti, nėra laisvų muzikantų - Vilnius tampa intensyvios muzikinės kultūros miestu.

Kaip apibrėžtumėte „Post futurum“ santykį su operos tradicija? Nuo pat idėjos vystymo pradžios žadėjote diskusiją, gal net konfliktą...

Iš esmės tai tradicinis kūrinys, nes niekas jame „blakstienomis nevaikščios“, ypatingų kontroversijų nebus nei sceniniame vyksme, nei muzikoje. Kita vertus, kūrinys atvirai diskutuoja su operos žanru klausdamas, kiek pati šiuolaikinė opera yra galima. Ir tokią diskusiją apie operą pačioje operoje pavadinčiau dabarties diskusija su tradicija.

Priminsiu, kad kūrinio pradžioje Šėtonas pasisiūlo Dievui papasakoti Lietuvos istoriją operos forma. Dievas priešinasi teigdamas, esą opera - „tai miręs menas“.  Neslėpsiu - kartais ir aš pats panašiai galvoju... Šėtonas jį įtikinėja, kad opera - „tikrasis meno įsikūnijimas“, „natūros priešingybė“. Ir Dievas galiausiai pritaria, kad operos statymas prilygsta pasaulio sukūrimui.

Režisierius Oskaras Koršunovas Dievo ir Šėtono diskusiją dar labiau išplėtoja iki Senovės Graikijos kultūrai būdingos apoloniškojo („dieviškojo“) ir dionisiškojo („šėtoniškojo“) prado priešpriešos.  Tačiau kartu nevengiame pasijuokti iš tam tikrų operos žanro klišių, rutininių sprendimų.

Operos pabaigoje Šėtonas pasijunta apgautas ir priekaištauja Dievui, kad šis ne tik Lietuvos istorijos vingius,  bet ir operos žaidimą pavertė savo dieviškojo plano dalimi. Mūsų, visų operos „Post futurum“ kūrėjų, žaidimas su teatro žiūrovais galiausiai irgi tebus dieviškojo plano dalis.

Leninas vienoje scenoje kreipiasi į Basanavičių beveik Johno Lennono dainos „Imagine“ žodžiais: „Įsivaizduok, jei žemėje visi gyventų be jokios valdžios, be jokių sienų, nebūtų nei religijos, nei pinigų, nebūtų nelygybės, vargo nei pavydo...“ O ar išgirsime kūrinyje muzikinių citatų?

Citatas savo kūryboje naudoju retai, bet viena tokia šioje operoje tikrai bus. Choro scenoje su Vytautu Didžiuoju („Nuo jūros lig jūros...“) veikiausiai atpažinsite dainos „Kur bėga Šešupė...“ melodiją ir harmoniją. 

Kita vertus, esu šio laikmečio žmogus, mane domina įvairiausia aplink skambanti muzika. Todėl „Post futurum“ orkestruotėje yra ir techno, ir trap, ir kitų muzikos stilių elementų.

Ar operos veikėjai turės savo muzikines charakteristikas?

Be jokios abejonės. Tos charakteristikos nėra grindžiamos leitmotyvine sistema, bet savitą muzikinę terpę, kurioje gyvena, turi kiekvienas operos personažas. Tikrai įsiminsite tiek Basanavičiaus žmonos Gabrielės Eleonoros, tiek paties Basanavičiaus ryškius muzikinius piešinius. O štai šėtoniškuosius virsmus palydės „Thermenvox“ instrumento garsai.

Bet ne tai svarbiausia, nes muzikinės priemonės operoje tik pasitarnauja pagrindinės veikalo idėjos įgyvendinimui. Mano pastarųjų metų devizas „Muzikoje būtinai turi būti muzikos“ išliko nepakitęs. 

Naujienos